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Far Away and Just Too Close

Iva Körbler, 2018

The sculptures and ambience created by the German sculptor Anne Kűckelhaus are continuously related to the motifs and theme of animals, or more accurately, animal species that have become close to people throughout history, or rather, those that have been tied to people, mostly for people’s selfish reasons. Her sculptures, despite being of exceptional quality in terms of craftsmanship, do not tend towards the viewer’s soppy aesthetic reaction and the feelings of liking, but rather they are clearly directed towards activism, raising awareness of animal suffering and the overall freedom for animals in the human environment.

 

What do domestic animals and pets usually represent to us? Material needed for food, clothes, footwear, creatures filling our space of solitude, trophies, means to profit out of their breeding, objects of medical and beauty industry research, motivation for going for a walk in the countryside or running, living content that serves to parents to attempt to disguise their absence from home and children or to buy their affection; as a matter of fact, animals are getting less engaged in their somewhat natural role of household guards. Regardless of a significant increase in the awareness among children, young people and adults about animals being our evolutionarily different brothers and sisters with whom we share our planet and living space and about them not being less valuable than humans (it has been scientifically proved that many animal species, apart from being able to use telepathy, also communicate at much more subtle frequencies and channels than humans), there is a worryingly high percentage of people who disdain both the new Animal Protection Act for Croatia, adopted in 2017 and raising the level of animal welfare.

 

This is why Anne’s sculptures of dogs, lambs, cats, rabbits, birds, cows and pigs are often headless; not only because we literally take their life at many levels, but also because by taming them, we deprive them of their innate behaviour and natural characteristics. Animals are sad objects, left to their fate. In this artistic Zoo-Limbo they are extremely depressed, completely impassive to their environment. They are happy if they have enough food and water, while suffering from emotional and physical abuse by a man. The fragile materials used by Anne Kűckelhaus for her sculptures of animals are intentionally chosen in order to accentuate their thin line between life and death. A cosy home-nest and a luxury little bed often turn into a trap or detention, into a space where suffering sometimes lasts longer than transport to a slaughterhouse. Regardless of how appalling it may sound, children know and recognize this truth about animals and their destinies, which their parents attempt to conceal from them.

 

In the light of these facts, we are not always able to present just those exhibitions that would deal with happy cats, ladybirds or little bears, but the other side of animal reality has to be exposed as well. That is our reality, so Anne Kűckelhaus’s sculptures cannot be superficially classified as those belonging to the tradition of European surrealism; in doing so, a significant ecological and activist dimension would be taken away. Our treatment of animal species enables us to reflect from the artist’s perspective upon the extent to which our pets are emotionally far away and distanced despite being close to us or upon the fact we wear proudly the remains of dead animals quite often, completely unaware of their suffering caused by violent and rushed breeding, thus contributing to the growing ecocide of the planet Earth.

Geliebte Gefährten

Christina Biundo, 2017 (only available in German)

Geliebte Gefährten, Herrchens bester Freund und Frauchens Schmusekatze – unser aller Lieblinge. In dieser Ausstellung geht es um Tiere. Der Titel könnte vermuten lassen, dass es sich um glückliche Tiere handelt. Tiere, mit denen wir durch dick und dünn gehen, die wir lieben und beschmusen und mit denen wir symbiotisch zusammenleben. Tiere bei uns zu Hause, die wir als geliebte Gefährten für uns und unsere Kinder domestizieren und halten. Tiere, mit denen wir unsere Gewohnheiten und Gefühle teilen. Gerne schauen wir aus unserer menschlichen Befindlichkeit auf Tiere in unserer engeren Umgebung, vermenschlichen ihr Verhalten durch Zähmung und Dressur und beurteilen ihr Verhalten aus einer menschlichen Sichtweise. Sie sollen nett sein, unsere tierischen Gefährten zu Hause. Weich und kuschelig. Sie sollen einerseits, ihrer Bestimmung folgend die Aura von Lächeln und Glück verbreiten. Andererseits aber unseren Befehlen folgen, wenn wir sie abrichten, um zu hüten oder zu jagen. Haben sie gelernt zu hüten oder zu jagen, dürfen sie dabei ihre wesenhaften Aggressionen zeigen, um so erfolgreich das Erlernte umzusetzen. Zu Hause angekommen, sollen sie dann aber bitte wieder gehorsam, lieb und nett sein und die Aura von Lächeln, Glück und Unterwerfung verbreiten. Ihren Luxus verpflegt und umhütet zu sein, müssen diese Tiere mit Dankbarkeit, Gehorsam und unterwürfiger Liebe bezahlen. Ein umhegtes und umsorgtes Haustier sollte doch nach unserem Verständnis glücklich sein. Die Tiere von Anne Kückelhaus sind nicht glücklich. Sie sehen nicht glücklich aus und sie verströmen auch keine glücklich lächelnde Atmosphäre. Was ihre Gestik und Mimik ausmacht ist zumeist Aggression, Entstellung und Verstümmelung. Sie sind in ihrer Oberflächenbeschaffenheit nicht weich und fellig – im Gegenteil – sie sind scharfkantig und irgendwie nackt. Sie erinnern zum Teil nur noch an Tiere. Sind überzeichnet in Position und Ausdruck, tendieren in ihrer Erscheinungsform ins Abstrakte und scheinen manchmal fast wie eine überspitzte Karikatur ihrer selbst? Wirklich ihrer selbst?

Die Tiere von Anne Kückelhaus – Timm Ulrichs hat sie liebevoll „ihr Bestiarium“ genannt, sind Kreaturen, die eher einer menschlich verzerrten Vorstellung ihrer selbst ähneln, als ihrem eigenen Wesen zu entsprechen. Sie gehen in ihrem stummen Verhalten in eine Kommunikation mit menschlicher Wahrnehmung. Mit Menschen, die in der Installation als Objekte allerdings gar nicht vorhanden sind. Dennoch gibt es diesen einseitigen kommunikativen Austausch. Die Tiere sind bereits in der Konzeption ihrer genuinen Wesenhaftigkeit beraubt und auf die eine vermenschlichte Vorstellung und einen eingeschränkten Verhaltenskodex reduziert. Auf einen menschlichen Blick auf ein Tier.Und so erzählen die Kückelhauswesen in ihrer Beschaffenheit und in ihrer Befindlichkeit gleichzeitig ihre eigene Geschichte und die Geschichte von Menschen. In ihrer aktuellen Ausstellung geht Anne Kückelhaus im Besonderen auf Aggression und aggressives Verhalten ein. Sowohl im Gestus der Tiere an sich, wie auch in ihrer physischen Erscheinung. Sie fauchen und fletschen die Zähne, setzen zum Sprung an oder jagen. Sie sind auf der anderen Seite aber auch verbogen, verstümmelt und tot. Sie müssen also eine Art Gewalt erlebt haben, um so in Erscheinung zu treten. Aggression ist also für Anne Kückelhaus im Umgang mit und der Darstellung von Tieren eine Gefühlsregung, die es wert ist von zwei Seiten künstlerisch beleuchtet zu werden. Dies allerdings nicht als didaktische Erzählung sondern als höchst ästhetische, konzentrierte und ins abstrakte tendierende Kunstinstallation. In Farben- und Formensprache sowie in der Materialität der Exponate ist die Ausstellung stark reduziert. Weiß, Pink, Neongrün, Schwarz und die Farbe von MDF Platten sind die einzigen Farben, die verwendet werden. So entsteht eine Art Farbruhe in der zum Teil wimmelnden und kleinteiligen Fülle der Installation im Galerieraum des Kunstvereins Trier Junge Kunst. Dieser Fülle stellt Kückelhaus immer wieder Leerräume, freie Flächen gegenüber, die zusätzlich den Raum an sich beruhigen. Die Installation folgt in ihrem Aufbau ganz generell den Raumgegebenheiten und präsentiert sich dabei nahezu szenisch in ihrem gewollten Erzählfluss, der keinen Anfang und kein Ende aufweist, der sich vielmehr in einem Gefühl von vorgetäuschter Vertrautheit und schockierender Fremdheit bei den Betrachtern individuell entwickelt. Der Betrachter wird in dem mit Absicht leer gelassenen Raum wie zu einem Agierenden. Zu einem Mitspieler in der angelegten Erzählsituation. Er muss sich zwischen den Exponaten bewegen, muss sich selbst in eine angemessene Position seinem Betrachtungsgegenstand gegenüber bringen, um die, zum Teil hoch oder bodentief angelegten Arbeiten zu betrachten und um ihnen zu begegnen. So werden die Betrachter zu Mitgestaltern und einer raumdefinierenden Komponente in der Installation und werden es immer wieder erleben, dass sie einer Verlockung, einer Illusion von Vertrautheit erliegen, die sich letztendlich als menschliche und tierische Abgründe erweisen. Sie werden sich mit Irritationen auseinander setzen müssen, in denen ästhetische Erwartungen erfüllt werden, inhaltlich aber jedes Tabu gebrochen wird. Dabei kann eine Erinnerung an Brechtsches Theater gedacht werden. Geliebte Gefährten erweisen sich in der kückelhausschen Interpretation als eine Plattform der eigenen abgründigen Vorstellungen in denen sich das Grauen raumgreifend ausbreitet und die Betrachter zu dessen Protagonisten werden. Es lohnt sich zweimal hinzuschauen und neben der Erzählung der Arbeiten, deren klare Ästhetik und abstrakten Habitus zu erkennen. Anne Kückelhaus ist eine messerscharfe Beobachterin, eine virtuose Gestalterin der Andeutung, eine Meisterin des offenen Endes und eine große Freundin von Ironie und Humor. Sie komponiert in der aktuellen Ausstellung eine bittersüße Symphonie des tierisch menschlichen (Zusammen)Lebens, die gleichzeitig lockt und verschreckt.

Rede zur Eröffnung der Ausstellung von Anne Kückelhaus „Geliebte Gefährten“

des Kunstvereins Junge Kunst Trier am 02.12.2017

Frei & wild

Stephan Trescher, 2014 ( only available in German )

Was ist Heimat? Wir tendieren erfreulicherweise inzwischen dazu, diese Frage eher individuell zu beantworten. Alles andere ist uns gründlich vermiest worden. Wenn Anne Kückelhaus im kollektiven Unbewussten wildern sollte, dann ganz woanders. Ihre Herangehensweise an die Ideen von Zuhause und Heimat ist hochgradig subjektiv, suggestiv und geschieht in Annäherungen: So nennt sie denn ihre Ausstellung hier auch „fast daheim“.

Und begibt sich auf die Jagd – nach Erinnerungen.

Nun ist es grundsätzlich einer der spannenden Züge an der Kunst von Anne Kückelhaus, dass sie – mal offensichtlich, mal unterschwellig - einen starken Zug ins Narrative aufweist. Und zwar dergestalt, dass nicht etwa in Bildern und Figuren Geschichten erzählt werden, sondern  dass wir Motiven begegnen, die Erzählerisches, aufs höchste verdichtet, im Keim enthalten: Wir müssen sie nur noch mit dem Wasser unserer Phantasie begießen, um Geschichten daraus sprießen zu lassen.

Aber ganz abgesehen von ihrem narrativen Touch enthalten die Arbeiten von Anne Kückelhaus – schon für sich genommen, aber erst recht im Zusammenhang dieser Ausstellung – einen hochgradig selbstreflexiven Anteil, der sich mit den Grenzen zwischen Bild und Skulptur, Bild und Wand, Skulptur und Sockel, Raum und Zeichnung befasst.

So bringt das hier allgegenwärtige Getier, das flieht, das es zum Fluchtpunkt zieht, verwirrende Mehrdeutigkeiten mit sich: Die Fluchtlinien als perspektivische Konstruktionshilfe werden umgedeutet zu Bewegungslinien nach draußen, im Sinne eines dringend benötigten Auswegs; mal können sie als Lichtstrahlen gedeutet werden, mal werden sie zu Fallstricken, die Kreuz- und Querbezüge stiften, die die Wand verlassen und in den Raum reichen, so dass wir als Betrachter darüber zu stolpern drohen.

Bevor wir das tun, kehren wir doch lieber zum Thema Heimat zurück.

Hochsitze sind eine der prägenden Formen, die die Künstlerin mit dem Gefühl von Heimat verbindet – entsprechend hat sie sich auf Motivsuche begeben, nun nicht nur vor Ort, sondern weltweit. Immer zweckorientiert und sparsam bis zur Kargheit, aus Baumstämmen oder Brettern grob zusammengezimmert, steht diese seltsame Sonderform von Architektur zumeist am Waldrand herum und lädt förmlich dazu ein, als Abenteuerspielplatz missbraucht zu werden - besonders, wenn ein Verbotsschild daran angebracht ist. Ja man könnte im Hochsitz sogar den Archetypus des Abenteuerspielplatzes vermuten - aber Anne Kückelhaus interessieren eher die verschiedenen Bauformen, die mal gekonnt, mal, vorsichtig formuliert, improvisiert aussehen, die robust oder wackelig, manchmal sogar ganz neumodisch mobil daherkommen, also mit Rädern versehen sind. Immer jedenfalls markieren sie eine Grenze: die zwischen Natur und Zivilisation, zwischen Wald und Wiese -  und natürlich definieren sie auch ein künstlich hergestelltes Oben und Unten. Mit dieser rein räumlichen Hierarchie geht auch ein Machtgefälle einher. Wer auf dem Hochsitz steht, ist geschützt, der unmittelbaren Gefahr am Boden enthoben, er ist unsichtbar und hat den Überblick - und diese Position der Überlegenheit wird meist genutzt, um andere zu beobachten oder ihnen gleich nach dem Leben zu trachten. So ein Hochsitz etabliert also von vornherein auch eine Geschichte von Täter und Opfer.

Diese vielfältigen Assoziationen werden jedoch von Anne Kückelhaus nicht etwa in ein großes, überladenes  Historienbild gepackt, sondern zerlegt in eine Vielzahl von Werken in unterschiedlichsten Formen und Techniken. Es gibt eine lebensgroße Umrisszeichnung direkt auf der Wand, eine Serie von z.T. winzigen Linolschnitten mit den unterschiedlichsten Hochsitzmotiven - und einen druckgraphischen Zyklus zum Thema „Jäger und Gejagte“, bei dem spätestens im Falle des unter Adleraugenbeobachtung stehenden Spaziergängers nicht mehr klar ist, wer hier welche Rolle spielt.

Hier taucht überhaupt der einzige Mensch in der gesamten Ausstellung auf. Die übrigen Protagonisten im Kückelhauskosmos sind Tiere. Das könnte betulich oder beschaulich sein, nur nett und vor Niedlichkeit triefen – das tut es aber alles nicht. Denn die Tiere sind mal in ihrem Tun vermenschlicht, mal in ihrem Aussehen heftig modifiziert, oft genug nur in Teilen vorhanden, sie verwandeln sich in leere Hüllen oder durchlaufen Metamorphosen zum Gegenständlich-Objekthaften hin, sie wirken bedrohlich oder sind selber existentiell bedroht.

Beispiele gefällig? Esst mehr Möhren: Sind das des Hasen letzte Worte? Warum sonst liegt er so seltsam seitlich und halb im Boden versinkend? Ist er also dabei, seinen letzten Seufzer auszuhauchen und schreibt mit letzter Kraft die gesammelte Weisheit seines Lebens in orangerosafarbener Kreide auf den Boden?

Oder sind Hase plus Kreide eindeutige Indizien für einen angestrebten Beuys-Bezug? Nicht dem toten Hasen wird etwas erklärt, sondern der sterbende Hase erklärt dem toten Künstler oder uns lebendigen Betrachtern etwas?  Der versinkende Hase nicht nur räumlich als Mittler zwischen überirdischer und unterirdischer Sphäre, sondern direkt zwischen dem Reich der Lebenden und der Toten?

Wo wir schon bei den Hasen sind: Im Falle von Leaking könnte man meinen, er ziehe nur einen langen gestreckten Schatten unter tiefstehender Sonne hinter sich her - aber sieht man genauer hin ist es eher eine Ölspur, der Hase läuft aus wie eine leckgeschlagene Pipeline, ist er doch nur eine Art Einfüllstutzen auf vier Beinen. Und uns beschleicht das ungute Gefühl, jeder Schattenwurf könnte ein Substanzverlust sein.

Nicht grundsätzlich im Werk von Anne Kückelhaus, aber in jüngster Zeit gibt es nur wenige Beispiele von glasierter Keramik: Hier sind es die Kostbarkeiten, die mit ihrer glänzend weißen Oberfläche in seltsamem Kontrast stehen zur schrumpeligen Unform der Kartoffeln, die sie darzustellen scheinen. Aber Vorsicht! Sie kriegen nicht nur plötzlich und unerwartet Augen – ihnen wächst hier eine kleine Kralle, dort ein Schnäbelchen und schon gleichen sie eher frisch geschlüpften Vogeljungen. Das ist nicht einfach ein Zaubertrick aus Frau Dr. Marie-Luise Hases Versuchsküche - aus Kartoffeln werden Eier -, sondern eher eine unheimliche Metamorphose: Das Pflanzliche, das wir als unbelebt empfinden, fängt an zu zucken, eine Eigendynamik zu entwickeln, die wir nur als bedrohlich empfinden können.

Mit dem zum Sprung ansetzenden  Bock von Mighty Fine scheinen wir da eher auf der sicheren Seite zu sein. Er ist noch ganz zweidimensionale Zeichnung an der Wand, die magische Grenze der Materialisierung hat er noch nicht durchstoßen - aber schon das Hindernis, das er springend zu überwinden trachtet, liegt uns zu Füßen im realen Raum. Es mag aussehen wie eine Kreuzung aus Blumenwiese und Bällchenbad - aber wehe, jemand schmeißt sich da rein! Denn dann dürften die aufgeblasenen bunten Plastiktüten platzen, er bekäme erstens Ärger mit der Künstlerin und würde zweitens womöglich den Lauf eines Gewehrs auf sich gerichtet fühlen.

Die Leichtigkeit des fast schon fliegenden Tieres verbindet sich hier zwar assoziativ mit der Leichtigkeit des Tütenmaterials, ist aber zugleich ein typisches Beispiel für die harschen Materialkontraste, die die Künstlerin immer wieder zu Spannungszwecken in ihr Werk einbaut, meistens in einem Mix aus Ton und Textil.

Das gemischte Material wie auch die reduzierte Oberflächengestaltung korrespondieren mit ihrem Hang zur Abstraktion, und es dürfte inzwischen klar geworden sein, dass es der Künstlerin nie um naturalistische Abbildlichkeit zu tun ist: Die keramischen Kückelhaustiere haben kein Fell, kein Gefieder - oft nicht einmal die Andeutung eines solchen - es sind gespachtelte, geknetete Oberflächen; plastisch ja, körperlich anwesend, aber haptisch nicht greifbar. Und ganz bestimmt: Kein Streichelzoo.

Eher sind sie Stellvertreter aller leidenden Kreatur – und zugleich die Stars in einem Theater der Grausamkeit. Diese geradezu schizophrene, mindestens aber paradoxe Doppelrolle wird vielleicht nirgends deutlicher als in der kleinen Bronzeskulptur eines Hundes mit dem Titel Am Zug. Hier ist das Glied des Rüden umgedeutet zum Abzugshebel einer Pistole, und auch wenn sich noch ganz andere Vermutungen anstellen lassen, z.B. darüber, wer den Schuss auslöst, wer womit an der Reihe ist und ob, wie uns die Beatles sungen, Happiness nicht vielleicht doch a warm gun ist - das Tier hier ist jedenfalls nicht das Opfer, sondern die Waffe.

Seltsamerweise gibt es einen Bereich, wo sich auch im normalen ländlichen Alltagsleben Jagdtier und Jagdwaffe ganz nahe kommen, fast austauschbar werden - beim Wandschmuck nämlich: Sowohl die Waffen als auch die Geweihe, Gehörne oder kompletten Köpfe des Wildes werden schließlich als Trophäen zur Zierde an die Wand gehängt.

Konsequenterweise gibt es hier auch Waffen als Ausstellungsstücke zu sehen. Sie durchlaufen die unterschiedlichsten materiellen Manifestationen, sind zwei- und dreidimensional, mal mehr und mal minder realistisch.

Gerade an den vollplastischen Keramikknarren kann man sehen, wie reduziert Kückelhaus’ Formensprache ist, wie weit die Künstlerin von naturalistischen Gegebenheiten abstrahiert: Die Schießeisen haben zwar alle Kolben, Lauf und Mündung, aber es fehlen ihnen sowohl Spann- als auch Abzugshebel. Und auch wenn sie erst einmal gerade wirken, sind sie doch so sehr handgeformt, dass die Krümmung der Läufe mindestens reichen würde, die Kugel sonstwohin ins Aus zu schießen, am jeweiligen Ziel vorbei - wenn der Schießprügel einem nicht sowieso sofort um die Ohren flöge. Ohnehin sehen die Gewehre eher aus wie aus grobem Holz geschnitzt, irgendwo auf halbem Weg zwischen Attrappe und dem echten Ding steckengeblieben. So dass sich bei ihrer Betrachtung gleichermaßen Erinnerungen einstellen an Ruderblätter, Schaufeln und anderes Werkzeug.

Überhaupt hat man vor Kückelhaus’ Skulpturen den Eindruck, sie wollten stets auf ihr Ursprungsmaterial hinweisen, auf den formbaren Ton - so als besäßen alle Wesen, aber eben auch die Gegenstände noch metamorphotisches Potential; wenn nicht aus sich selbst heraus, dann doch unter den Händen ihrer Schöpferin, so als könnten sie sich jederzeit in etwas völlig anderes verwandeln.

Das hat womöglich etwas zauberisch Verheißungsvolles - man kann es aber durchaus als Bedrohung empfinden, wenn, wie geschildert, aus der Kartoffel ein Küken schlüpft, der Besenstiel zum Gewehr wird und das Rohr zum Hasen - oder umgekehrt.

Das willkürliche Umdeuten der Dinge hat natürlich auch etwas Spielerisches. Wie ein Kind aus jedem Ast eine Schußwaffe machen kann: „Wenn ich sage, das ist ein Gewehr, dann ist das ein Gewehr!“ Dieses Streben nach einer individuellen Setzung und das Beharren auf der eigenen Deutungshoheit beseelt im besten Falle den Künstler wie das Kind, und insofern ist Anne Kückelhaus’ Weg nach „fast daheim“ vielleicht auch ein Weg in die eigene Kindheit, also eher chronologisch als geographisch zu verstehen - wie dem auch sei: für uns ist es ein Weg zurück zum Glück.
 

Rede zur Eröffnung der Ausstellung von Anne Kückelhaus „fast daheim“

des Kunstvereins Kreis Soest im Wilhelm-Morgner-Haus am 11.1.2014

La comêdie animale -
Tierplastiken von Anne Kückelhaus

Susanne Längle, 2014 ( only available in German )

Der Mensch sei das lachende Tier, so die Erkenntnis des griechischen Philosophen Aristoteles. Was ihn außer der Fähigkeit zu Lachen sonst noch von diesem unterscheide, darüber diskutieren Biologen, Psychologen und Philosophen bis zum heutigen Tag. „Humans are animals. But are they just animals? – so die Leitfrage des internationalen Workshops „The Human Animal“ der Universität Leipzig im Jahr 2012. Der Mensch will mehr sein als das Tier. Doch was immer an vermeintlich menschlichen Fähigkeiten von der Fachwelt ins Feld geführt wird, die Beweisführung will nicht recht gelingen. Sprache, Problemlösung, Kreativität oder kooperatives Verhalten, Hilfsbereitschaft und Einfühlungsvermögen: „Alles, was bisher vorgeschlagen wurde, um diese Differenz zu bezeichnen, wurde von der empirischen Forschung, die auf Erfahrung beruht, widerlegt“, so die Tagungsteilnehmerin Andrea Kern in einem Interview. Machen wir uns also nichts vor, scheinen die Protagonisten aus Anne Kückelhaus’ Menagerie zu sagen: Wir sitzen alle in der selben, leckgeschlagenen Arche. Getragen von heiterem Fatalismus und abgründigem Humor, kommentiert die 1977 in Münster geborene Künstlerin mit ihren Tierplastiken die ambivalente Beziehung von Mensch und Tier, die nicht selten abstruse Auswüchse hervorzubringen scheint. Wie viel Mensch steckt im Tier – und umgekehrt? In tragisch-komischen Miniaturszenen schafft Kückelhaus skulpturale Fabeln, die unser Selbstverständnis hinterfragen.

Aus einer riesigen Halskrause aus goldenem Plissee schaut verdutzt das Gesicht eines sitzenden Hundes. „Goldmarie“ (2008) tauft Anne Kückelhaus nicht ohne Ironie das modisch bedrängte Geschöpf. Auch die Hündin „Laura“ (2011) macht nicht gerade bella figura: Enthauptet und damit entindividualisiert, hängt dem Keramiktorso ein aus rosafarbenem Tuch genähter Schädel kapuzenförmig hintan. Die Satinschleife um den Hals lässt die klaffende Öffnung als Sinnbild für die Verletzung der Integrität noch dunkler erscheinen. Mantel, Pullover, Shirt, Kleidchen, Schutzhose, Halstuch, Schal, Mütze, Socken, Schuhe – so liest sich das Warenangebot einer Dog Boutique. Dem Tier gilt unsere bedingungslose Liebe. Doch, wie der Wiener Kulturhistoriker Ernst Strouhal in seinem Buch „Zoo der imaginären Tiere“ bemerkt, „auch die menschliche Liebe zum Tier ist eine Zumutung“. Wir suchen die Nähe des Tieres, sind fasziniert von seinem Wesen und bereiten ihm einen Platz in unserem Leben. Für das Tier bedeutet ein Dasein im privaten Streichelzoo jedoch oft Entsagung und Entfremdung von ursprünglichen Bedürfnissen. „Heiß geliebt“ (2006) titelt Kückelhaus passend eine ihrer Arbeiten, die das Dilemma subtil wie drastisch veranschaulicht: Eine Katze räkelt sich auf einem plüschigen Kissen, aus ihrem Bauch ragt der Kopf einer Wärmeflasche. Was heimelig wirkt, gebiert das Unheimliche.

„Home Sweet Home“ (2010), so der bittersüße Titel einer anderen Arbeit von Anne Kückelhaus, welche die absonderliche Existenzform eines Goldfischs in einem Einmachglas schildert. Das titelgebende Spruchtuch, das schräg über dem Küchenbord an der Wand hängt und zusammen mit diesem die installative Arbeit komplettiert, liest sich angesichts des Arrangements wie Sarkasmus. Der Knetanimationsfilm „Creature Comforts“ (1989) von Nick Park fällt einem dazu ein. Von einem Reporter nach seiner Zufriedenheit mit der Unterkunft in einem Tierpark befragt, lässt ein Puma wissen, dass er auf Doppelverglasung und andere technische Errungenschaften getrost verzichten könne. Raum wäre es, was er zum Leben brauche: „We need a space to feel that we are a part of the world and not a kind of a piece of object in a box“. Viel Bewegungsfreiheit hat auch Anne Kückelhaus’ Goldfisch nicht, längst treibt er mit dem Bauch nach oben an der Wasseroberfläche seines Einmachglases. Ausgestellt in einem gläsernen Zwinger wird das Tier zum toten Objekt – zu Nippes. „Es gibt kein richtiges Leben im Falschen“ hätte Theodor W. Adorno auf das Spruchtuch gestickt.

Das Tier als unser Begleitwesen wird vermenschlicht und versachlicht gleichermaßen. Accessoire, Seelentröster und Staffage – seiner natürlichen Anmut beraubt, bleibt es zurück als Karikatur seiner selbst. Doch können wir aus unserer anthropozentrischen Perspektive heraus überhaupt Antworten finden auf Fragen wie: Was will das Tier? Wie mag es sich fühlen als unser Mitbewohner? Pudelwohl oder hundeelend? Bereits in ihrer Werkgruppe „Inhabitant“, die 2005 den Beginn ihrer Beschäftigung mit der Tierplastik markiert, umkreist Anne Kückelhaus die Thematik. Ein Strauß gelber Chrysanthemen in einer Kristallvase, abgestellt auf einem Stilmöbel, Spitzendeckchen und Streublümchentapete – ein gewöhnliches Setting, will man angesichts einer der „Inhabitant“-Installationen meinen. An der Wand hängt die Trophäe eines Mopses, über den das Tapetenmuster zu fließen scheint. Das Haustier fügt sich nahtlos ein. Die „Prinzessin auf der Erbse“ (2008) dagegen bezieht Stellung gegen bourgeoisen Ordnungssinn. Eine in Gestalt und Farbgebung anämisch wirkende Edelkatze kommt auf einer silbernen Glaskugel zu sitzen, als sei diese ein mit Eiderdaunen gefülltes Seidenpolster. So der erste Eindruck. Doch könnte die Situation auch anders gedeutet werden, so, als würde der über die Schulter gerichtete Blick des Tieres dem zweifelhaften Luxus, den seine Domestikation mit sich brachte, mit „I don’t give a damn“ unvermittelt grob eine Absage erteilen. In der Provokation finden Kückelhaus’ Tierfiguren zurück zu Autonomie, durch sie wird es ihnen möglich, im Leid an ihrer Existenz die Würde zu bewahren. Nicht selten sind dabei gerade Deformation und Abweichung die von der Künstlerin gewählten Stilmittel, um zu schockieren. In der Arbeit „Spilled it“ (2011) existiert ein Dackel fast nur noch als Büste, im Maul ein Stück schwarzen Satins, welches das Tier im Scherenschnitt zeigt. Mehr noch als einen Schatten assoziiert man mit dem schwarzen Fleck – nicht zuletzt aufgrund des Objekttitels – eine Lache. Auszulaufen droht auch die Hasenfigur namens „Leaking“ (2012), der Anne Kückelhaus statt Hinterläufen ein Abflussrohr verpasst. Zurückgelegte Schlappohren lassen die empfundene Betrübnis des Tieres angesichts des Malheurs erahnen, welches sich in Form einer Stoffpfütze hinter ihm ausbreitet. Auch eine Werkgruppe aus dem Jahr 2013 hat den Ausnahmezustand zum Thema. Doch weder bei der Figur „Störfall I“, noch bei „Störfall II“, zwei der wenigen in Bronze ausgeführten Plastiken, lässt sich exakt ausmachen, was die dargestellten Tiere – Fohlen und Kuh – quält. Es mag ein triviales Jucken sein, an einer Stelle – wir kennen es alle – die nur schwer zu erreichen ist. Gerade das Ungewisse dieser Arbeiten macht sie zu Metaphern für all jene Unzulänglichkeiten und Tücken des Lebens, die uns unerwartet heimsuchen. Und für die Verrenkungen des Individuums in der Hoffnung auf Erlösung. Trotz der naturalistischen Anmutung der Bronzeplastiken sowie der keramischen Komponenten ihrer Tierfiguren, welche die aufmerksame und einfühlende Beobachterin Kückelhaus verraten, ist die meist extreme Bildsprache der Künstlerin eher dem ins Absurde kippenden Realismus eines Quentin Tarantino verpflichtet, als den harmlosen Naturbetrachtungen von Renée Sintenis (1888-1965), einer der bekanntesten Tierbildhauerinnen ihrer Zeit. Staksen bei dieser Fohlen vertrauensvoll einem irdischen Paradies entgegen, kämpft sich bei Kückelhaus ein Pferd „feldwegein“ (2012) durch die Fluten wie ein einsamer Held. Nüchtern betrachtet haben wir nicht mehr vor uns, als einen in Lebensgröße modellierten Pferdekopf auf einer Bahn blauer Kunststofffolie. Und doch nimmt uns die Szenerie gefangen. Ein anderer Gaul bäumt sich auf gegen seinen eigenen Geist. So scheint es zumindest. Denn außer seinem Schädel und einer Kreidelinie am Gemäuer, welche die Silhouette seines Körpers andeutet, existiert der Tierleib in seiner Entität auch hier nur in unserer Imagination. „U-turn“ (2012) heißt die Arbeit, Kehrtwende. Mit minimalen Mitteln und subversiver Metaphorik gelingt es Kückelhaus den realen Erlebnisraum zu öffnen und unserem scheinbar vertrauten Koordinatensystem eine unbekannte Größe hinzuzufügen.

Die Wandinstallation „Meute“ (2013), bestehend aus Tierkörperfragmenten, welche ein Rudel von fünf wolfsartigen Kreaturen andeuten, ist sicher eine der stärksten neu entstandenen Arbeiten von Anne Kückelhaus. Was hier durch Wände hindurch zu jagen scheint, kann als Gleichnis gelesen werden, sowohl für die Ängste, die unser Innerstes erschüttern, wie auch für unsere Kräfte, mit denen wir inneren und äußeren Widerständen trotzen. Die „comédie animale“, welche Anne Kückelhaus uns mit ihren Tierplastiken vor Augen führt, ist damit immer auch eine „comédie humaine“. Stets sind ihre Geschöpfe auch kafkaeske Seelentiere. Ähnlich jenem „eigentümlichen Tier, halb Kätzchen, halb Lamm“, das in Franz Kafkas (1883-1924) Prosastück „Eine Kreuzung“ (1917) die verschiedenen Persönlichkeitsanteile des Autors verkörpert: „Manchmal springt es auf den Sessel neben mir, stemmt sich mit den Vorderbeinen an meine Schulter und hält seine Schnauze an mein Ohr. Es ist, als sagte es mir etwas, und tatsächlich beugt es sich dann vor und blickt mir ins Gesicht, um den Eindruck zu beobachten, den die Mitteilung auf mich gemacht hat. Und um gefällig zu sein, tue ich, als hätte ich etwas verstanden, und nicke.“

Fabulous!
About Anne Kückelhaus’ Animal-Sculptures

Timm Ulrichs, 2013

Animals, when they are in contact with man, have little to laugh at – so to speak – for man likes to estimate them only according to their use: as walking pantries, suppliers of fur and leather, tools for sport, trophies and even as a living demonstration of power. This applies also to all of the enslaved domestic animals, which we train to share our lives, to accept us as master or mistress, to obey, and to be grateful for board and lodging. Even if we humanize them against their nature, thus abusing them, we flatly deny them the ability to laugh. Humor is a feature attributed solely to man, since only he is able to think and reflect about himself, which is considered a prerequisite for humor, for self-mockery and self-criticism. In short: the animal that does not have anything to laugh at, is allegedly not able to laugh in the first place: so one leads to the other. Viewed from this autocratic perspective one can say that man needs to build hierarchies to support his self-esteem. Based on the self-assessment for being the crown of creation, the spearhead of evolution, this vision is derived from the hubris of an alleged divine mission to subdue the earth; therefore man can look down on everything non-human. “That man is the noblest creature may also be inferred from the fact that no other creature has yet contested this claim” astutely claimed Georg Lichtenberg. Even the ancient worlds of Egypt and Greece knew gods and humans who transitioned from human to animal and vice versa, hybrid creatures and metamorphoses of all kinds. Monotheistic religions rigorously did away with this animal friendly stance; their celestial spheres are devoid of animals: “No Dogs Allowed”. And instead of humans and animals from then on it has been only the radical separation into “humans and animals”. No animal, by the way, except the (only literary) equine creatures in Gulliver’s Travels by Jonathan Swift, who rear the anthropomorphic “yahoos”, would have ever thought of locking human beings into barns or cages. Actually, almost all animals are completely indifferent toward man – the human species does not have much to offer. And most often the domesticated and trained pets – unintentionally – entered into a deal of questionable value.

“Since I know the people, I love animals” confessed the great Schopenhauer. This sympathy witnesses the appreciation of the “naturalness” of the wild life of “The Wild”; the autonomy from the human being, the lack of devious, calculating tactics and strategies. We envy animals for the beauty of their shape, the smoothness of their movements; our abilities compared to theirs, seem clumsy and constricted. Don’t we long to be like birds, who roam the sky? True, it’s mainly the warm-blooded, and here especially mammals, which we address – both positively and negatively –, since they are our evolutionary kin. We also like to appoint animals roles as our proxies (when in reality a division of powers and codetermination was never intended). Alienated literarily and artistically, human circumstances can be distorted to the point of recognizability – that’s how fables work, from Aesop to Lafontaine and Gellert, this approach is demonstrated by Grandville in his “Scenes from the Private and Public Life of Animals”. And no different or less visually powerful operates Anne Kückelhaus, when she assigns roles to her laboratory animals, actually tailor-made, which nevertheless invariably represent the human being. She always uses animal species, which we emotionally and affectively turn to – for whatever reason – mostly dogs, then cats, frequently birds, seldom pigs. And sometimes monkeys enter the stage of her art, but their human resemblance – respectively the resemblance of humans to apes – rather impedes different, new characteristics: given the great affinity there is a natural inhibition. What the artist is pursuing in this experimental arrangement is some kind of artistic behavioral research (primarily addressing human habits); funny and grotesque at first glance, but not without hurt, horror and brutality. The most innocent yet, is when she dresses animals in human clothes, as if any animal wasn’t dressed already and only man were a “naked ape” (Desmond Morris). The result of this kind of an appropriation always puts the animal in an unfortunate position, like Franz Kafka’s ape reporting to an academy. Empty skins, stolen from the animal by shearing the fur or skin or even by skinning – can be found cast-off, like exchangeable clothing of a human, which are not a vital part to the human body like they are to the animal. Often the animals in Kückelhaus’ bestiary have to lose their lives, by draining their blood, by losing life and limb. Death is in almost all cases the inevitable fate, inscribed into even the liveliest scenes: death “flourishes” among the animals, if they associate with man. “All Birds Returned”, but only to be caught in a net; and as a “Travelling Companion” they don’t hit the sky, but travel packed in a suitcase. Even the fox, which stole the goose, has to bite the dust: the alleged great predator is the victim of an even greater, more brutal killer.

Anne Kückelhaus’ zoo provides no Noah’s ark to rescue our fauna, upon a second glance, it seems closer to a shipwreck. And the sense of humor prevailing – in spite of the splendor of ceramic materials and the silky tactility of fabrics – is pitch black, a gallows humor, which rather the pictured animals had to muster instead of us, the viewers. That these images, visualized and conveyed by the artist, seem so different, so much nicer than what is displayed, originates in the tempting quality of soft and hard materials, which are harmoniously combined and concurrently pitted against each other virtuously by Anne Kückelhaus. Therefore we encounter these scenes – certainly intended by the artist – with quite mixed feelings; we all go into the trap like a fly or a bird, or even a mouse or a fox, although all these animal animations are borne by a profound empathy.

Desperate House Pets
About Anne Kückelhaus’ sculptural fables

Carsten Roth, 2013

“feldwegein” is a two-part installation in form and color. On a blue vinyl sheet lies a white ceramic horse’s head. The intent is to show a swimming horse whose head surmounts the surface of water. The expanded nostrils are evidence of agitation and fear. Is Anne Kückelhaus narrating a story with concrete and abstract meanings at once? No, she is not. She merely provides the material for a story whose content rests on the viewer’s imagination. It could be about the adventures of a runaway carousel horse, wanting to experience something different than the circling monotony.

A second glance at the piece illustrates its ambiguity, since we are only observers of a causal correlation of action. The simple vinyl sheet amplifies the dimension of the showroom by seemingly annulling the limitation of the solid ground. The monochromatic blue can be seen as still deep water or as a torrent, amidst it a horse evidently in mortal danger. Why did it stray cross-country from its safe ground and swim traumatized in perilous depths?

One might think of Wagner’s “Götterdämmerung”, when Brünnhilde rides her horse Grane into Siegfried’s burning pyre and the River Rhine rises to extinguish the fire. Has Grane been carried off? One might think of Richard III, who called ”A horse, a horse, my kingdom for a horse!” Did the supposed horse-substitute escape from its duty as a battlefield vehicle by panicking and jumping into the water? One might think of the rushed animal in a poem by Friedrich Hebbel, which serves just as its horseman rules. And of course we know from Goethe of that swift ride through night and wind, that the Alder King uses violence, that the father survives and that the child is dead. But what about the horse? Only Heinz Erhard – in an ironic adaptation – makes a contrary declaration: “The boy lives, the horse is dead!”

“feldwegein” reveals that any successful piece of art inherently pushes us to ambiguous associations. In spite of tangible reductions to only two components, the unseen dimensions are virtually limitless. Such minimalism, landscaped with an important context of meaning, is reminiscent of the traditional Japanese form of short poetry, Haiku. A work from the Haiku poet Chihaku encloses three lines: “In the field of snow / of a tawny brown rabbit / Shadow of its ear”. Haikus express through their simplicity only a glimpse of their meaning, the range of emotions is rather comprehensive by the concrete things and their connection being mentioned. This is similar to “feldwegein”. Anne Kückelhaus wants this piece to be understood as a metaphor, with which she can also reverse the customary meaning. The horse is an animal with substantial cultural and historical symbolism, regarded by many as a symbol of life, power and freedom. But here it is in deep waters divested of its freedom and power, it can even be seen as a symbol of death. The viewers can conceive through their own experience, how it is to be in water up to one’s neck. Therefore a classic “memento mori”.

From here it can be generalized. Anne Kückelhaus aims for identification, the ability to put oneself in the position of her animal sculptures and through intuition form their own meaning. Oftentimes it is little metaphorical comedies and tragedies that reveal insight into the largely absurd and futile human actions. Therefore, one can understand her staged “Animal-pieces” as fables. In terms of the specific epic in short form, we are confronted with rational, speaking, and thus humanized animals as mediums of characteristic features with socially critical tendencies to cope with societal conflicts. A fable usually ends with a moral teaching. Karl Simrock also works with such a catharsis in his poem “The Horse as Claimant”. In court, a distraught nag appears and files a complaint for the dignified handing of an aged horse. It once carried its knight into battles, from victory to victory, and even saved his life. “But years went, years came. Even this noble steed was old”. Lame and blind, it was banished as a worthless glutton. “Banished from his stable he wanders about, looking for a blade of grass. And nobody is happy in field and meadow about an unwanted guest.” The claim is successful and even the culprit knight agrees with the sentence.

In 1759, Gotthold Ephraim Lessing defined the genre in his “Essays on Fable” like this: “If we explain a general moral sentence by means of a specific case, grant this specific case to be reality and make a story of it, in which one can evidently identify the general principle, this story is called a fable.” Following this definition the pieces of Anne Kückelhaus can be called sculptural fables. Indeed, she is not providing us with the common moral teachings, but rather cryptically-guiding work titles that can lead us, in combination with intuition and individual experience, to profound insights. Additionally, the spectrum of her expression ranges from plain humor to a caustic criticism on society correlating with the stylistic devices of a fable. The works of Anne Kückelhaus reveal an always precise universal spirit with regards to esthetics and content, she is inventive in her variety as well as ambiguous, addressing fundamental questions regarding humanity that are timeless. But time and again, she emphasizes not to take her pieces too seriously. I would transcribe her body of work with a title of a comedy by Christian Dietrich Grabbe: “Joke, Satire, Irony and Profound Meaning.”

Scary Housemates

Stephan Trescher, 2010

We, the beholders like to fall into ‚Anne Kückelhaus’ cutness-traps: strong horses, cuddly cats, devoted dogs – are they cute!

Tricked, clicked! They are nasty. All dead animals, exhausted, empty covers – caught red-handed, served fresh. At times of cold elegancy, immaculately shiny, sometimes artfully painted, at other times with a thick layer of glaze. Kitsch and nostalgia lurk beneath. Always combined with the strange.

Wounds bloom like roses. A horse loses it’s head in full speed and remains as an empty cover on the ground, picture and wall and sculpture fuse in an ornament into a haunting vision.

Beastly mean and cruel like a dream.

Anne Kückelhaus

Julia Garnatz, 2007 ( only available in German )

Anne Kückelhaus, Jahrgang 1977, widmet sich in ihren Arbeiten dem Thema Tier als Projektionsfläche menschlicher Gefühle, Eigenschaften und Sehnsüchte. Katzen, Hunde oder Hasen werden in zunächst naturalistisch anmutender und scheinbar aus der Kitsch-Kultur bekannter Form präsentiert. Doch fehlende Körperteile, die Reduzierung auf eine schlaffe, äußere Hülle, unnatürliche Haltungen oder die Kombination mit Objekten aus dem Hausgebrauch, wie einem Wärmflaschen-Stutzen oder einem Wäschehaken verweisen auf einen anderen, existenzielleren Kontext.