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Frei & wild

Stephan Trescher, 2014

Was ist Heimat? Wir tendieren erfreulicherweise inzwischen dazu, diese Frage eher individuell zu beantworten. Alles andere ist uns gründlich vermiest worden. Wenn Anne Kückelhaus im kollektiven Unbewussten wildern sollte, dann ganz woanders. Ihre Herangehensweise an die Ideen von Zuhause und Heimat ist hochgradig subjektiv, suggestiv und geschieht in Annäherungen: So nennt sie denn ihre Ausstellung hier auch „fast daheim“.

Und begibt sich auf die Jagd – nach Erinnerungen.

Nun ist es grundsätzlich einer der spannenden Züge an der Kunst von Anne Kückelhaus, dass sie – mal offensichtlich, mal unterschwellig - einen starken Zug ins Narrative aufweist. Und zwar dergestalt, dass nicht etwa in Bildern und Figuren Geschichten erzählt werden, sondern  dass wir Motiven begegnen, die Erzählerisches, aufs höchste verdichtet, im Keim enthalten: Wir müssen sie nur noch mit dem Wasser unserer Phantasie begießen, um Geschichten daraus sprießen zu lassen.

Aber ganz abgesehen von ihrem narrativen Touch enthalten die Arbeiten von Anne Kückelhaus – schon für sich genommen, aber erst recht im Zusammenhang dieser Ausstellung – einen hochgradig selbstreflexiven Anteil, der sich mit den Grenzen zwischen Bild und Skulptur, Bild und Wand, Skulptur und Sockel, Raum und Zeichnung befasst.

So bringt das hier allgegenwärtige Getier, das flieht, das es zum Fluchtpunkt zieht, verwirrende Mehrdeutigkeiten mit sich: Die Fluchtlinien als perspektivische Konstruktionshilfe werden umgedeutet zu Bewegungslinien nach draußen, im Sinne eines dringend benötigten Auswegs; mal können sie als Lichtstrahlen gedeutet werden, mal werden sie zu Fallstricken, die Kreuz- und Querbezüge stiften, die die Wand verlassen und in den Raum reichen, so dass wir als Betrachter darüber zu stolpern drohen.

Bevor wir das tun, kehren wir doch lieber zum Thema Heimat zurück.

Hochsitze sind eine der prägenden Formen, die die Künstlerin mit dem Gefühl von Heimat verbindet – entsprechend hat sie sich auf Motivsuche begeben, nun nicht nur vor Ort, sondern weltweit. Immer zweckorientiert und sparsam bis zur Kargheit, aus Baumstämmen oder Brettern grob zusammengezimmert, steht diese seltsame Sonderform von Architektur zumeist am Waldrand herum und lädt förmlich dazu ein, als Abenteuerspielplatz missbraucht zu werden - besonders, wenn ein Verbotsschild daran angebracht ist. Ja man könnte im Hochsitz sogar den Archetypus des Abenteuerspielplatzes vermuten - aber Anne Kückelhaus interessieren eher die verschiedenen Bauformen, die mal gekonnt, mal, vorsichtig formuliert, improvisiert aussehen, die robust oder wackelig, manchmal sogar ganz neumodisch mobil daherkommen, also mit Rädern versehen sind. Immer jedenfalls markieren sie eine Grenze: die zwischen Natur und Zivilisation, zwischen Wald und Wiese -  und natürlich definieren sie auch ein künstlich hergestelltes Oben und Unten. Mit dieser rein räumlichen Hierarchie geht auch ein Machtgefälle einher. Wer auf dem Hochsitz steht, ist geschützt, der unmittelbaren Gefahr am Boden enthoben, er ist unsichtbar und hat den Überblick - und diese Position der Überlegenheit wird meist genutzt, um andere zu beobachten oder ihnen gleich nach dem Leben zu trachten. So ein Hochsitz etabliert also von vornherein auch eine Geschichte von Täter und Opfer.

Diese vielfältigen Assoziationen werden jedoch von Anne Kückelhaus nicht etwa in ein großes, überladenes  Historienbild gepackt, sondern zerlegt in eine Vielzahl von Werken in unterschiedlichsten Formen und Techniken. Es gibt eine lebensgroße Umrisszeichnung direkt auf der Wand, eine Serie von z.T. winzigen Linolschnitten mit den unterschiedlichsten Hochsitzmotiven - und einen druckgraphischen Zyklus zum Thema „Jäger und Gejagte“, bei dem spätestens im Falle des unter Adleraugenbeobachtung stehenden Spaziergängers nicht mehr klar ist, wer hier welche Rolle spielt.

Hier taucht überhaupt der einzige Mensch in der gesamten Ausstellung auf. Die übrigen Protagonisten im Kückelhauskosmos sind Tiere. Das könnte betulich oder beschaulich sein, nur nett und vor Niedlichkeit triefen – das tut es aber alles nicht. Denn die Tiere sind mal in ihrem Tun vermenschlicht, mal in ihrem Aussehen heftig modifiziert, oft genug nur in Teilen vorhanden, sie verwandeln sich in leere Hüllen oder durchlaufen Metamorphosen zum Gegenständlich-Objekthaften hin, sie wirken bedrohlich oder sind selber existentiell bedroht.

Beispiele gefällig? Esst mehr Möhren: Sind das des Hasen letzte Worte? Warum sonst liegt er so seltsam seitlich und halb im Boden versinkend? Ist er also dabei, seinen letzten Seufzer auszuhauchen und schreibt mit letzter Kraft die gesammelte Weisheit seines Lebens in orangerosafarbener Kreide auf den Boden?

Oder sind Hase plus Kreide eindeutige Indizien für einen angestrebten Beuys-Bezug? Nicht dem toten Hasen wird etwas erklärt, sondern der sterbende Hase erklärt dem toten Künstler oder uns lebendigen Betrachtern etwas?  Der versinkende Hase nicht nur räumlich als Mittler zwischen überirdischer und unterirdischer Sphäre, sondern direkt zwischen dem Reich der Lebenden und der Toten?

Wo wir schon bei den Hasen sind: Im Falle von Leaking könnte man meinen, er ziehe nur einen langen gestreckten Schatten unter tiefstehender Sonne hinter sich her - aber sieht man genauer hin ist es eher eine Ölspur, der Hase läuft aus wie eine leckgeschlagene Pipeline, ist er doch nur eine Art Einfüllstutzen auf vier Beinen. Und uns beschleicht das ungute Gefühl, jeder Schattenwurf könnte ein Substanzverlust sein.

Nicht grundsätzlich im Werk von Anne Kückelhaus, aber in jüngster Zeit gibt es nur wenige Beispiele von glasierter Keramik: Hier sind es die Kostbarkeiten, die mit ihrer glänzend weißen Oberfläche in seltsamem Kontrast stehen zur schrumpeligen Unform der Kartoffeln, die sie darzustellen scheinen. Aber Vorsicht! Sie kriegen nicht nur plötzlich und unerwartet Augen – ihnen wächst hier eine kleine Kralle, dort ein Schnäbelchen und schon gleichen sie eher frisch geschlüpften Vogeljungen. Das ist nicht einfach ein Zaubertrick aus Frau Dr. Marie-Luise Hases Versuchsküche - aus Kartoffeln werden Eier -, sondern eher eine unheimliche Metamorphose: Das Pflanzliche, das wir als unbelebt empfinden, fängt an zu zucken, eine Eigendynamik zu entwickeln, die wir nur als bedrohlich empfinden können.

Mit dem zum Sprung ansetzenden  Bock von Mighty Fine scheinen wir da eher auf der sicheren Seite zu sein. Er ist noch ganz zweidimensionale Zeichnung an der Wand, die magische Grenze der Materialisierung hat er noch nicht durchstoßen - aber schon das Hindernis, das er springend zu überwinden trachtet, liegt uns zu Füßen im realen Raum. Es mag aussehen wie eine Kreuzung aus Blumenwiese und Bällchenbad - aber wehe, jemand schmeißt sich da rein! Denn dann dürften die aufgeblasenen bunten Plastiktüten platzen, er bekäme erstens Ärger mit der Künstlerin und würde zweitens womöglich den Lauf eines Gewehrs auf sich gerichtet fühlen.

Die Leichtigkeit des fast schon fliegenden Tieres verbindet sich hier zwar assoziativ mit der Leichtigkeit des Tütenmaterials, ist aber zugleich ein typisches Beispiel für die harschen Materialkontraste, die die Künstlerin immer wieder zu Spannungszwecken in ihr Werk einbaut, meistens in einem Mix aus Ton und Textil.

Das gemischte Material wie auch die reduzierte Oberflächengestaltung korrespondieren mit ihrem Hang zur Abstraktion, und es dürfte inzwischen klar geworden sein, dass es der Künstlerin nie um naturalistische Abbildlichkeit zu tun ist: Die keramischen Kückelhaustiere haben kein Fell, kein Gefieder - oft nicht einmal die Andeutung eines solchen - es sind gespachtelte, geknetete Oberflächen; plastisch ja, körperlich anwesend, aber haptisch nicht greifbar. Und ganz bestimmt: Kein Streichelzoo.

Eher sind sie Stellvertreter aller leidenden Kreatur – und zugleich die Stars in einem Theater der Grausamkeit. Diese geradezu schizophrene, mindestens aber paradoxe Doppelrolle wird vielleicht nirgends deutlicher als in der kleinen Bronzeskulptur eines Hundes mit dem Titel Am Zug. Hier ist das Glied des Rüden umgedeutet zum Abzugshebel einer Pistole, und auch wenn sich noch ganz andere Vermutungen anstellen lassen, z.B. darüber, wer den Schuss auslöst, wer womit an der Reihe ist und ob, wie uns die Beatles sungen, Happiness nicht vielleicht doch a warm gun ist - das Tier hier ist jedenfalls nicht das Opfer, sondern die Waffe.

Seltsamerweise gibt es einen Bereich, wo sich auch im normalen ländlichen Alltagsleben Jagdtier und Jagdwaffe ganz nahe kommen, fast austauschbar werden - beim Wandschmuck nämlich: Sowohl die Waffen als auch die Geweihe, Gehörne oder kompletten Köpfe des Wildes werden schließlich als Trophäen zur Zierde an die Wand gehängt.

Konsequenterweise gibt es hier auch Waffen als Ausstellungsstücke zu sehen. Sie durchlaufen die unterschiedlichsten materiellen Manifestationen, sind zwei- und dreidimensional, mal mehr und mal minder realistisch.

Gerade an den vollplastischen Keramikknarren kann man sehen, wie reduziert Kückelhaus’ Formensprache ist, wie weit die Künstlerin von naturalistischen Gegebenheiten abstrahiert: Die Schießeisen haben zwar alle Kolben, Lauf und Mündung, aber es fehlen ihnen sowohl Spann- als auch Abzugshebel. Und auch wenn sie erst einmal gerade wirken, sind sie doch so sehr handgeformt, dass die Krümmung der Läufe mindestens reichen würde, die Kugel sonstwohin ins Aus zu schießen, am jeweiligen Ziel vorbei - wenn der Schießprügel einem nicht sowieso sofort um die Ohren flöge. Ohnehin sehen die Gewehre eher aus wie aus grobem Holz geschnitzt, irgendwo auf halbem Weg zwischen Attrappe und dem echten Ding steckengeblieben. So dass sich bei ihrer Betrachtung gleichermaßen Erinnerungen einstellen an Ruderblätter, Schaufeln und anderes Werkzeug.

Überhaupt hat man vor Kückelhaus’ Skulpturen den Eindruck, sie wollten stets auf ihr Ursprungsmaterial hinweisen, auf den formbaren Ton - so als besäßen alle Wesen, aber eben auch die Gegenstände noch metamorphotisches Potential; wenn nicht aus sich selbst heraus, dann doch unter den Händen ihrer Schöpferin, so als könnten sie sich jederzeit in etwas völlig anderes verwandeln.

Das hat womöglich etwas zauberisch Verheißungsvolles - man kann es aber durchaus als Bedrohung empfinden, wenn, wie geschildert, aus der Kartoffel ein Küken schlüpft, der Besenstiel zum Gewehr wird und das Rohr zum Hasen - oder umgekehrt.

Das willkürliche Umdeuten der Dinge hat natürlich auch etwas Spielerisches. Wie ein Kind aus jedem Ast eine Schußwaffe machen kann: „Wenn ich sage, das ist ein Gewehr, dann ist das ein Gewehr!“ Dieses Streben nach einer individuellen Setzung und das Beharren auf der eigenen Deutungshoheit beseelt im besten Falle den Künstler wie das Kind, und insofern ist Anne Kückelhaus’ Weg nach „fast daheim“ vielleicht auch ein Weg in die eigene Kindheit, also eher chronologisch als geographisch zu verstehen - wie dem auch sei: für uns ist es ein Weg zurück zum Glück.
 

Rede zur Eröffnung der Ausstellung von Anne Kückelhaus „fast daheim“

des Kunstvereins Kreis Soest im Wilhelm-Morgner-Haus am 11.1.2014

La comêdie animale -
Tierplastiken von Anne Kückelhaus

Susanne Längle, 2014

Der Mensch sei das lachende Tier, so die Erkenntnis des griechischen Philosophen Aristoteles. Was ihn außer der Fähigkeit zu Lachen sonst noch von diesem unterscheide, darüber diskutieren Biologen, Psychologen und Philosophen bis zum heutigen Tag. „Humans are animals. But are they just animals? – so die Leitfrage des internationalen Workshops „The Human Animal“ der Universität Leipzig im Jahr 2012. Der Mensch will mehr sein als das Tier. Doch was immer an vermeintlich menschlichen Fähigkeiten von der Fachwelt ins Feld geführt wird, die Beweisführung will nicht recht gelingen. Sprache, Problemlösung, Kreativität oder kooperatives Verhalten, Hilfsbereitschaft und Einfühlungsvermögen: „Alles, was bisher vorgeschlagen wurde, um diese Differenz zu bezeichnen, wurde von der empirischen Forschung, die auf Erfahrung beruht, widerlegt“, so die Tagungsteilnehmerin Andrea Kern in einem Interview. Machen wir uns also nichts vor, scheinen die Protagonisten aus Anne Kückelhaus’ Menagerie zu sagen: Wir sitzen alle in der selben, leckgeschlagenen Arche. Getragen von heiterem Fatalismus und abgründigem Humor, kommentiert die 1977 in Münster geborene Künstlerin mit ihren Tierplastiken die ambivalente Beziehung von Mensch und Tier, die nicht selten abstruse Auswüchse hervorzubringen scheint. Wie viel Mensch steckt im Tier – und umgekehrt? In tragisch-komischen Miniaturszenen schafft Kückelhaus skulpturale Fabeln, die unser Selbstverständnis hinterfragen.

Aus einer riesigen Halskrause aus goldenem Plissee schaut verdutzt das Gesicht eines sitzenden Hundes. „Goldmarie“ (2008) tauft Anne Kückelhaus nicht ohne Ironie das modisch bedrängte Geschöpf. Auch die Hündin „Laura“ (2011) macht nicht gerade bella figura: Enthauptet und damit entindividualisiert, hängt dem Keramiktorso ein aus rosafarbenem Tuch genähter Schädel kapuzenförmig hintan. Die Satinschleife um den Hals lässt die klaffende Öffnung als Sinnbild für die Verletzung der Integrität noch dunkler erscheinen. Mantel, Pullover, Shirt, Kleidchen, Schutzhose, Halstuch, Schal, Mütze, Socken, Schuhe – so liest sich das Warenangebot einer Dog Boutique. Dem Tier gilt unsere bedingungslose Liebe. Doch, wie der Wiener Kulturhistoriker Ernst Strouhal in seinem Buch „Zoo der imaginären Tiere“ bemerkt, „auch die menschliche Liebe zum Tier ist eine Zumutung“. Wir suchen die Nähe des Tieres, sind fasziniert von seinem Wesen und bereiten ihm einen Platz in unserem Leben. Für das Tier bedeutet ein Dasein im privaten Streichelzoo jedoch oft Entsagung und Entfremdung von ursprünglichen Bedürfnissen. „Heiß geliebt“ (2006) titelt Kückelhaus passend eine ihrer Arbeiten, die das Dilemma subtil wie drastisch veranschaulicht: Eine Katze räkelt sich auf einem plüschigen Kissen, aus ihrem Bauch ragt der Kopf einer Wärmeflasche. Was heimelig wirkt, gebiert das Unheimliche.

„Home Sweet Home“ (2010), so der bittersüße Titel einer anderen Arbeit von Anne Kückelhaus, welche die absonderliche Existenzform eines Goldfischs in einem Einmachglas schildert. Das titelgebende Spruchtuch, das schräg über dem Küchenbord an der Wand hängt und zusammen mit diesem die installative Arbeit komplettiert, liest sich angesichts des Arrangements wie Sarkasmus. Der Knetanimationsfilm „Creature Comforts“ (1989) von Nick Park fällt einem dazu ein. Von einem Reporter nach seiner Zufriedenheit mit der Unterkunft in einem Tierpark befragt, lässt ein Puma wissen, dass er auf Doppelverglasung und andere technische Errungenschaften getrost verzichten könne. Raum wäre es, was er zum Leben brauche: „We need a space to feel that we are a part of the world and not a kind of a piece of object in a box“. Viel Bewegungsfreiheit hat auch Anne Kückelhaus’ Goldfisch nicht, längst treibt er mit dem Bauch nach oben an der Wasseroberfläche seines Einmachglases. Ausgestellt in einem gläsernen Zwinger wird das Tier zum toten Objekt – zu Nippes. „Es gibt kein richtiges Leben im Falschen“ hätte Theodor W. Adorno auf das Spruchtuch gestickt.

Das Tier als unser Begleitwesen wird vermenschlicht und versachlicht gleichermaßen. Accessoire, Seelentröster und Staffage – seiner natürlichen Anmut beraubt, bleibt es zurück als Karikatur seiner selbst. Doch können wir aus unserer anthropozentrischen Perspektive heraus überhaupt Antworten finden auf Fragen wie: Was will das Tier? Wie mag es sich fühlen als unser Mitbewohner? Pudelwohl oder hundeelend? Bereits in ihrer Werkgruppe „Inhabitant“, die 2005 den Beginn ihrer Beschäftigung mit der Tierplastik markiert, umkreist Anne Kückelhaus die Thematik. Ein Strauß gelber Chrysanthemen in einer Kristallvase, abgestellt auf einem Stilmöbel, Spitzendeckchen und Streublümchentapete – ein gewöhnliches Setting, will man angesichts einer der „Inhabitant“-Installationen meinen. An der Wand hängt die Trophäe eines Mopses, über den das Tapetenmuster zu fließen scheint. Das Haustier fügt sich nahtlos ein. Die „Prinzessin auf der Erbse“ (2008) dagegen bezieht Stellung gegen bourgeoisen Ordnungssinn. Eine in Gestalt und Farbgebung anämisch wirkende Edelkatze kommt auf einer silbernen Glaskugel zu sitzen, als sei diese ein mit Eiderdaunen gefülltes Seidenpolster. So der erste Eindruck. Doch könnte die Situation auch anders gedeutet werden, so, als würde der über die Schulter gerichtete Blick des Tieres dem zweifelhaften Luxus, den seine Domestikation mit sich brachte, mit „I don’t give a damn“ unvermittelt grob eine Absage erteilen. In der Provokation finden Kückelhaus’ Tierfiguren zurück zu Autonomie, durch sie wird es ihnen möglich, im Leid an ihrer Existenz die Würde zu bewahren. Nicht selten sind dabei gerade Deformation und Abweichung die von der Künstlerin gewählten Stilmittel, um zu schockieren. In der Arbeit „Spilled it“ (2011) existiert ein Dackel fast nur noch als Büste, im Maul ein Stück schwarzen Satins, welches das Tier im Scherenschnitt zeigt. Mehr noch als einen Schatten assoziiert man mit dem schwarzen Fleck – nicht zuletzt aufgrund des Objekttitels – eine Lache. Auszulaufen droht auch die Hasenfigur namens „Leaking“ (2012), der Anne Kückelhaus statt Hinterläufen ein Abflussrohr verpasst. Zurückgelegte Schlappohren lassen die empfundene Betrübnis des Tieres angesichts des Malheurs erahnen, welches sich in Form einer Stoffpfütze hinter ihm ausbreitet. Auch eine Werkgruppe aus dem Jahr 2013 hat den Ausnahmezustand zum Thema. Doch weder bei der Figur „Störfall I“, noch bei „Störfall II“, zwei der wenigen in Bronze ausgeführten Plastiken, lässt sich exakt ausmachen, was die dargestellten Tiere – Fohlen und Kuh – quält. Es mag ein triviales Jucken sein, an einer Stelle – wir kennen es alle – die nur schwer zu erreichen ist. Gerade das Ungewisse dieser Arbeiten macht sie zu Metaphern für all jene Unzulänglichkeiten und Tücken des Lebens, die uns unerwartet heimsuchen. Und für die Verrenkungen des Individuums in der Hoffnung auf Erlösung. Trotz der naturalistischen Anmutung der Bronzeplastiken sowie der keramischen Komponenten ihrer Tierfiguren, welche die aufmerksame und einfühlende Beobachterin Kückelhaus verraten, ist die meist extreme Bildsprache der Künstlerin eher dem ins Absurde kippenden Realismus eines Quentin Tarantino verpflichtet, als den harmlosen Naturbetrachtungen von Renée Sintenis (1888-1965), einer der bekanntesten Tierbildhauerinnen ihrer Zeit. Staksen bei dieser Fohlen vertrauensvoll einem irdischen Paradies entgegen, kämpft sich bei Kückelhaus ein Pferd „feldwegein“ (2012) durch die Fluten wie ein einsamer Held. Nüchtern betrachtet haben wir nicht mehr vor uns, als einen in Lebensgröße modellierten Pferdekopf auf einer Bahn blauer Kunststofffolie. Und doch nimmt uns die Szenerie gefangen. Ein anderer Gaul bäumt sich auf gegen seinen eigenen Geist. So scheint es zumindest. Denn außer seinem Schädel und einer Kreidelinie am Gemäuer, welche die Silhouette seines Körpers andeutet, existiert der Tierleib in seiner Entität auch hier nur in unserer Imagination. „U-turn“ (2012) heißt die Arbeit, Kehrtwende. Mit minimalen Mitteln und subversiver Metaphorik gelingt es Kückelhaus den realen Erlebnisraum zu öffnen und unserem scheinbar vertrauten Koordinatensystem eine unbekannte Größe hinzuzufügen.

Die Wandinstallation „Meute“ (2013), bestehend aus Tierkörperfragmenten, welche ein Rudel von fünf wolfsartigen Kreaturen andeuten, ist sicher eine der stärksten neu entstandenen Arbeiten von Anne Kückelhaus. Was hier durch Wände hindurch zu jagen scheint, kann als Gleichnis gelesen werden, sowohl für die Ängste, die unser Innerstes erschüttern, wie auch für unsere Kräfte, mit denen wir inneren und äußeren Widerständen trotzen. Die „comédie animale“, welche Anne Kückelhaus uns mit ihren Tierplastiken vor Augen führt, ist damit immer auch eine „comédie humaine“. Stets sind ihre Geschöpfe auch kafkaeske Seelentiere. Ähnlich jenem „eigentümlichen Tier, halb Kätzchen, halb Lamm“, das in Franz Kafkas (1883-1924) Prosastück „Eine Kreuzung“ (1917) die verschiedenen Persönlichkeitsanteile des Autors verkörpert: „Manchmal springt es auf den Sessel neben mir, stemmt sich mit den Vorderbeinen an meine Schulter und hält seine Schnauze an mein Ohr. Es ist, als sagte es mir etwas, und tatsächlich beugt es sich dann vor und blickt mir ins Gesicht, um den Eindruck zu beobachten, den die Mitteilung auf mich gemacht hat. Und um gefällig zu sein, tue ich, als hätte ich etwas verstanden, und nicke.“

Fabelhaft!
Zu Anne Kückelhaus’ Tier-Skulpturen

Timm Ulrichs, 2013

Tiere haben, kommen sie mit dem Menschen in Berührung, nur wenig zu lachen – sozusagen –, bewertet dieser sie doch gern allein nach ihrem Nutzen: als wandelnde Speisekammern, Pelz- und Lederlieferanten, Sportwerkzeuge, Trophäenspender und, nicht zuletzt, als Lebewesen zur Machtdemonstration. Das gilt auch und noch für all die versklavten Haustiere, die wir dazu abrichten, unser Leben zu teilen, uns als Herrchen oder Frauchen anzuerkennen, zu gehorchen und für Kost und Logis sich dankbar zu erweisen. Auch wenn wir sie, gegen ihre Natur, vermenschlichen und damit vergewaltigen: die Fähigkeit zu lachen sprechen wir den Tieren rundweg ab; Humor, Sinn für Komik wird behauptet, sei eine Eigenschaft, die nur den Menschen auszeichne, da nur er über sich selbst nachzudenken und zu befinden vermöge, was als Bedingung für Humor, für Selbstironie und Selbstkritik gilt. Kurz: Das Tier, das nichts zu lachen hat, kann angeblich ja auch gar nicht einmal lachen: So kommt eins zum anderen. Aus dieser selbstherrlichen Warte gesehen, lässt sich sagen, dass der Mensch das Tier braucht, um Hierarchien aufzubauen, die sein Selbstwertgefühl stützen. Von der Selbsteinschätzung als Krone der Schöpfung, als Speerspitze der Entwicklung leitet sich ab die Hybris eines angeblich göttlichen Auftrags, sich die Erde untertan machen zu sollen; so lässt sich auf alles herabsehen, das nichtmenschlich ist. „Daß der Mensch das edelste Geschöpf sei, läßt sich auch schon daraus abnehmen, daß es ihm noch kein anderes Geschöpf widersprochen hat“, bemerkte dazu scharfsinnig Georg Lichtenberg. Noch die antike Welt Ägyptens und Griechenlands kannte sowohl bei Göttern wie Menschen Übergänge vom Menschen zum Tier und vice versa, Mischwesen und Metamorphosen aller Art. Mit dieser tierfreundlichen Haltung räumten die monotheistischen Religionen allerdings rigoros auf; ihre Himmelssphären sind frei von Tieren: „Wir müssen leider draußen bleiben!“ Und statt Menschen und Tiere galt fortan nur noch die radikale Scheidung in „Menschen und Tiere“. Kein Tier übrigens, sieht man von den (allerdings nur literarischen) pferdeartigen Lebewesen in Jonathan Swifts „Gullivers Reisen“ ab, die sich die menschenartigen Yahoos halten, wäre ja auf den Gedanken gekommen, Menschen in Ställe oder Käfige einzusperren. Ja, eigentlich sind nahezu alle Tiere am Menschen völlig desinteressiert – die menschliche Gattung hat nicht viel zu bieten. Und die domestizierten und dressierten Haustiere sind zumeist – unfreiwillig – einen Tauschhandel von zweifelhaftem Wert eingegangen.

„Seit ich Menschen kenne, liebe ich die Tiere“, bekannte der große Schopenhauer. Diese Sympathie bezeugt die Anerkennung der „Natürlichkeit“ wilden Lebens des „Wildes“, der Unabhängigkeit vom Menschen, des Fehlens verschlagener, berechnender Taktiken und Strategien. Wir beneiden die Tiere um die Schönheit ihrer Gestalt, die Geschmeidigkeit ihrer Bewegungen, ihre Fähigkeiten, mit denen verglichen wir plump und beschränkt erscheinen. Und sehnen wir uns nicht in die Luft wie die Vögel, die den Himmel durchstreifen? Gewiss, es sind vor allem die Warmblüter, und hier zumal die Säugetiere, denen wir uns zuwenden – sowohl im Positiven wie im Negativen –, denn sie stehen uns entwicklungsgeschichtlich nahe. Gern auch bedenken wir Tiere mit Rollen als unsere Stellvertreter (wenn auch in der Realität an eine Gewaltenteilung und Mitbestimmung nie gedacht wird). Literarisch und künstlerisch verfremdet, lassen sich menschliche Verhältnisse somit bis zur Kenntlichkeit entstellen und darstellen – so verfahren die Fabeln von Äsop bis Lafontaine und Gellert, und diese Methode setzte Grandville in seinen „Szenen aus dem privaten und öffentlichen Leben der Tiere“ pointiert ins Bild. Und nicht anders, nicht weniger bildkräftig, agiert Anne Kückelhaus, wenn sie ihren Versuchstieren Rollen zuweist und tatsächlich auf den Leib schreibt, die doch immer auch den Menschen meinen. Es sind bei ihr ja stets Tierarten, denen wir uns – aus welchen Gründen auch immer – emotional, affektiv zuwenden, zumeist Hunde, dann Katzen, gern auch Vögel, seltener Schweine. Und manchmal treten auch Affen auf die Bühne ihrer Kunst, aber deren Menschenähnlichkeit – bzw. die Affenähnlichkeit der Menschen – macht eine andere, neue Charakteristik eher schwierig: Es herrscht da eine naturgegebene Befangenheit, der allzu großen Nähe wegen. Was nun die Künstlerin in diesen Versuchsanordnungen als eine Art künstlerischer Verhaltensforschung (primär das Verhalten des Menschen betreffend) betreibt, ist – so komisch und grotesk sie im Einzelfall oft anmutet – nicht frei von Schmerz, Schrecken und Brutalität.Das Harmloseste noch ist, wenn sie Tiere in menschliche Kleidung steckt, als sei nicht jedes Tier bereits bekleidet und nur der Mensch ein „nackter Affe“ (Desmond Morris). Das Ergebnis einer derartigen Vereinnahmung ist dabei stets, dass das Tier eine unglückliche Figur abgibt, wie sie bereits Franz Kafkas Affe zeigte, der einer Akademie berichtete. Leere Körperhüllen, die den Tieren vom Leib geraubt wurden – durch Scherung des Fells oder Pelzes oder gar durch Häutung – finden sich abgelegt wie nur je auswechselbare Kleidungsstücke des Menschen, die diesem doch niemals lebensnotwendiger Körperteil sind wie für die Tiere. Oftmals müssen die Tiere des Kückelhaus’schen Bestiariums ihr Leben lassen, indem sie ausbluten, indem es ihnen an Kopf und Kragen geht. Der Tod ist in nahezu allen Fällen das unabwendbare Schicksal, das auch noch den lebenslustigsten Szenerien eingeschrieben ist: Der Tod ist, was den Tieren „blüht“, machen sie sich mit den Menschen gemein. „Alle Vögel sind schon da“, ja, aber um im Netz gefangen zu werden; und als „Reisebegleiter“ machen sie nicht in der Luft sich auf den Weg, sondern verpackt in einem Koffer. Sogar der Fuchs, der die Gans gestohlen hat, muss letztendlich dran glauben: Der vermeintlich große Räuber wird zum Opfer eines noch größeren, brutaleren.

Der Zoo von Anne Kückelhaus ist, wie man (zumal auf den zweiten Blick) sieht, keine Arche Noah zur Rettung unserer Fauna; eher liegt der Schiffbruch nahe. Und der Humor, der hier umgeht, ist – bei allem Glanz des keramischen Materials und der schmeichlerischen Taktilität der textilen Stoffe – sehr schwarz grundiert, ein Galgenhumor, den die thematisierten Tiere eher aufzubringen hätten als wir, die Betrachter. Dass diese Bilder, die die Künstlerin uns vor Augen führt und vermittelt, doch so anders, so viel schöner erscheinen als das Dargestellte, liegt an den verführerischen Qualitäten der weichen und harten Stoffe, die Anne Kückelhaus so virtuos mit- und gegeneinander ausspielt. So begegnet man diesen Szenen – von der Künstlerin sicherlich intendiert – mit durchaus gemischten Gefühlen, geht ihnen auf den Leim wie die Fliege oder der Vogel, in die Falle wie Maus und Fuchs, auch wenn all diese Animationen des Animalischen letztendlich getragen sind von tiefgehender Empathie.

Desperate Haustiers
Zu den plastischen Fabeln von Anne Kückelhaus

Carsten Roth, 2013

„feldwegein“ ist eine formal und koloristisch zweiteilige Installation. Auf einer Fläche aus blauer Lackfolie liegt ein weißer keramischer Pferdekopf. Beabsichtigt ist der Eindruck eines schwimmenden Pferdes, dessen Kopf die Wasserfläche überragt. Die geblähten Nüstern künden von Aufregung und Angst. Erzählt uns Anne Kückelhaus hier mit zugleich naturalistischen und abstrakten Mitteln eine Geschichte? Nein, das tut sie nicht. Sie bietet lediglich das Material zu einer Geschichte, deren Inhalt der Betrachterphantasie überlassen bleibt. Es könnten etwa die Abenteuer eines entflohenen Karussellpferdes sein, das endlich einmal etwas anderes erleben will als kreisendes Einerlei.

Ein zweiter Blick auf das Werk eröffnet seine Vieldeutigkeit, denn wir sind Zeugen eines kausalen Handlungszusammenhanges. Die profane Lackfolie erweitert die Dimension des Ausstellungsraumes, indem die Grenze des festen Bodens aufgehoben erscheint. Das monochrome Blau kann als stilles tiefes Gewässer oder als reißender Strom angesehen werden, darin ein Pferd in Lebensgefahr. Warum ist es von seinem sicheren Terrain querfeldein abgekommen und schwimmt traumatisiert in gefahrvollen Untiefen „flußlängsein“?

Man mag an Wagners „Götterdämmerung“ denken, wenn Brünnhilde auf ihrem Ross Grane in Siegfrieds brennenden Scheiterhaufen sprengt und der Rhein anschwillt, um den Brand zu löschen. Ist Grane dabei abgetrieben? Man mag an Richard III. denken, der da rief: „A horse, a horse, my kingdom for a horse!“ Ist das vermeintliche Ersatzhorse durch einen panischen Sprung ins Wasser der ihm zugedachten Aufgabe als Schlachtfeld- Verkehrsmittel entronnen? Man mag an das gehetzte Tier aus dem Gedicht „Zu Pferd! Zu Pferd!“ von Friedrich Hebbel denken, das, nur wie sein Reiter herrscht, dient: „Mit krausen Nüstern prüft das Roß / Die Luft, dann wiehert’s mutig.“ Und natürlich wissen wir von Goethe, dass spät durch Nacht und Wind sowie geschwind geritten wird, dass der Erlkönig Gewalt braucht, dass der Vater überlebt und dass das Kind tot ist. Wie aber ist das Befinden des Pferdes? Nur Heinz Erhardt macht in verballhornender Kurznachdichtung eine gegenteilige Zeugenaussage: „Der Knabe lebt, das Pferd ist tot!“

„feldwegein“ offenbart die jedem guten Kunstwerk innewohnenden Impulse zu ambivalenten Assoziationen. Trotz materieller Reduktion auf nur zwei Komponenten ist die immaterielle Dimension nahezu unbegrenzt. Solcher Minimalismus mit darin angelegtem Bedeutungskontext erinnert an die traditionelle japanische Kurzgedichtform Haiku. Ein Werk des Haiku-Dichters Chihaku umfasst drei Zeilen: „Im Schnee des Ackers / von einem braunen Hasen / des Ohres Schatten“. Haiku-Texte sagen in ihrer Askese nur wenig des Gemeinten, vielmehr sollen sich Gefühlsebenen erst durch die genannten konkreten Dinge und ihren Zusammenhang erschließen. Bei „feldwegein“ ist es ähnlich. Anne Kückelhaus möchte dieses Werk als Metapher verstanden wissen, bei dem sie zudem noch herkömmliche Bedeutungsebenen ins Gegenteil verkehrt. Das Pferd zählt zu den Tieren mit dem kulturgeschichtlich größten Symbolgehalt und gilt unter anderem als Sinnbild des Lebens, der Kraft und der Freiheit. Hier aber ist es im tiefen Wasser seiner Kraft und Freiheit beraubt und kann sogar als Todessymbol aufgefasst werden. Aus eigenem Erfahrungshorizont können die Betrachter womöglich nachvollziehen, wie es ist, wenn das Wasser bis zum Halse steht. Somit ein klassisches „Memento mori“.

Ab hier lässt es sich verallgemeinern. Anne Kückelhaus zielt auf Identifikation, auf das Hineinversetzen in ihre Tierskulpturen und den sich im Anschauungsprozess formenden Bedeutungshorizont. Häufig sind es bei ihr kleine metaphorische Komödien und Tragödien, die Erkenntnisse über das oft abstruse und vergebliche menschliche Handeln offenbaren. Und so kann man ihre inszenierten „Tierstücke“ als Fabeln begreifen. Also im Sinne jener epischen Kurzform, in der uns vernunftbegabte, sprechende und somit vermenschlichte Tiere als Träger charakteristischer Eigenschaften begegnen und mit sozialkritischer Tendenz gesellschaftliche Konflikte bewältigen. Eine Fabel schließt häufig mit einer Morallehre. Auch Karl Simrock arbeitet in seinem Gedicht „Das Pferd als Kläger“ mit einer solchen Katharsis. Vor Gericht erscheint eine verzweifelte Schindmähre und klagt ihr Recht auf pferdewürdige Behandlung im Alter ein. Einst trug sie ihren Ritter in Schlachten von Sieg zu Sieg und rettete sogar sein Leben. „Doch Jahre giengen, Jahre kamen, / Auch dieses edle Ross ward alt.“ Lahm und blind wird es als nutzloser Fresser vertrieben. „Es irrt aus seinem Stall verwiesen / Umher, und sucht ein Hälmchen Stroh, / Und Niemand ist auf Feld und Wiesen / Des ungebetnen Gastes froh.“ Die Unterhaltsklage hat Erfolg, und selbst der schuldbelastete Ritter stimmt in den Urteilsspruch ein.

Gotthold Ephraim Lessing definierte in seinen „Abhandlungen zur Fabel“ die Gattung 1759 wie folgt: „Wenn wir einen allgemeinen moralischen Satz auf einen besonderen Fall zurückführen, diesem besonderen Fall die Wirklichkeit erteilen, und eine Geschichte daraus dichten, in welcher man den allgemeinen Satz anschauend erkennt, so heißt diese Erdichtung eine Fabel.“ Nach dieser Definition sind die Werke von Anne Kückelhaus plastische Fabeln. Zwar liefert sie nicht die übliche Morallehre mit, jedoch sibyllinischwegweisende Werktitel, die in Kombination mit der Anschauung und dem individuellen Erfahrungshorizont zu tieferen Erkenntnissen führen können. Auch die Bandbreite des Ausdrucksspektrums vom reinen Humor bis hin zu ätzender Gesellschaftskritik entspricht den Stilmitteln der Fabel. Den Arbeiten von Anne Kückelhaus ist in ihrer sowohl ästhetisch als auch inhaltlich originellen Vielseitig- und Vieldeutigkeit ein stets auf den Punkt gebrachter universeller Geist zu eigen, denn sie thematisiert elementare Menschheitsfragen, die zeitlos sind. Aber immer wieder legt sie Wert darauf, ihre Arbeiten nicht allzu ernst zu nehmen. Ich würde ihr Schaffen mit dem Titel einer Komödie von Christian Dietrich Grabbe überschreiben: „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“.

Unheimliche Hausgenossen

Stephan Trescher, 2010

Wir Betrachter tappen gerne in Anne Kückelhaus‘ Niedlichkeitsfallen: Starke Pferde, kuschelige Katzen, treue Hunde - sind die süß!

Reingefallen, zugeschnappt! Die sind fies. Alles tote Tiere, ausgesogene, leere Hüllen - kalt erwischt, frisch aufgetischt. Von bisweilen kühler Eleganz, makellos glatter, manchmal raffiniert bemalter, manchmal dick glasierter Oberfläche. Darunter lauern Kitsch und Nostalgie. Stets gepaart mit dem Befremdlichen. 

Wunden blühen wie Rosen. Ein Pferd verliert in vollem Lauf den Kopf und bleibt als leere Hülle am Boden zurück, Bild und Wand und Skulptur verschmelzen im Ornament zur gespenstischen Vision. Tierisch gemein und traumhaft grausam. 

Anne Kückelhaus

Julia Garnatz, 2007

Anne Kückelhaus, Jahrgang 1977, widmet sich in ihren Arbeiten dem Thema Tier als Projektionsfläche menschlicher Gefühle, Eigenschaften und Sehnsüchte. Katzen, Hunde oder Hasen werden in zunächst naturalistisch anmutender und scheinbar aus der Kitsch-Kultur bekannter Form präsentiert. Doch fehlende Körperteile, die Reduzierung auf eine schlaffe, äußere Hülle, unnatürliche Haltungen oder die Kombination mit Objekten aus dem Hausgebrauch, wie einem Wärmflaschen-Stutzen oder einem Wäschehaken verweisen auf einen anderen, existenzielleren Kontext.